Диалог читателя с культурой:
русская литература в текстах Игоря Яркевича.
В фокусе данной
статьи находятся рассказы современного русского писателя Игоря Яркевича. Автора
неоднозначного, сочетающего «эпатажность постмодерниста с безусловным талантом»
(«Аргументы и факты»), но в любом случае оцениваемого ныне «живым классиком».
Как правило, тексты Яркевича критика рассматривает в связи с «растабуированием
табуированного», в данной статье внимание направлено на героя Яркевича, и на
его (героя/автора) взаимоотношения с русской литературой.
Учитывая
особенности материала, представляется правомерным, прежде чем рассматривать
тексты Яркевича, познакомить читателя с некоторыми особенностями современной
литературной ситуации. Одной из характерных черт русской литературы нового
времени является так называемый «диалог культур», который в последнее время
естественным образом трансформировался в «диалог с культурой». Самые серьезные
следствия этого – цитатность (культурологичность) современной поэзии и прозы
(«Нотации» Т. Кибирова, «Прогулки с Пушкиным» А. Терца, «Москва-Петушки» Вен.
Ерофеева), «ремейки» классических произведений («Чайка» Б. Акунина, «Медный
кувшин старика Хоттабыча» С. Обломова, «Чапаев и пустота» В. Пелевина) и
появление в текстах писателей, персонажей, произведений литературы и, наконец,
самой литературы в качестве персонажа («Пушкинский дом» А. Битова, «Двадцать
сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского, «Женские и неженские рассказы» И.
Яркевича).
Традиция
«литературы о литературе» в России начинается с книг Довлатова; именно он, как
никто другой, работает над созданием истории «русской литературы и
литераторов». Среди его персонажей Битов и Вознесенский, Найман и Рейн,
Бродский и Войнович. В отдельных рассказах и главах присутствуют рассказы о
том, как был написан и как (не) опубликован тот или иной текст. В книгах
Довлатова фабула, сюжетная канва, яркие события уводятся автором на второй
план. И это тоже свидетельство обретения русской литературой нового качества.
Вот что пишет сам Довлатов в «комментариях» к «Зоне»: «Я решил пренебречь
самыми дикими, кровавыми и чудовищными эпизодами лагерной жизни. Мне кажется,
они выглядели бы спекулятивно. Эффект заключался бы не в художественной ткани,
а в самом материале». Автору уже не столько важно передать «правду жизни»,
сколько создать подлинное художественное полотно. Начинается эпоха обращения к
художественной составляющей литературы. И естественно, внимание писателей
начинает привлекать технология создания художественных произведений.
Следует,
правда, отметить ряд других причин появления «литературы о литературе»,
объективно имевших место быть в русской культуре 80-90 гг. Прежде всего, не
следует забывать, что новая русская литература зарождалась еще в советское
время, т. е. тогда, когда не обо всём и не всем можно было писать. Более того,
отгороженным от сегодняшнего дня мировой культуры, русским авторам оставалась
для анализа, рефлексии и творческой переработки только русская классическая
«одобренная» литература. Пушкин, Достоевский, Тургенев, Горький, Блок заменяли
тогда русской интеллигенции и Ницше, и Кафку, и Сэлинджера, и Миллера. Появление
писателей и их персонажей в тексте новой литературы явилось, как нам кажется,
закономерным следствием многолетних диалогов (за школьной партой, на диване, за
рабочим столом, на кухне) авторов 80-х с авторами 19-го. Упомянем еще один
достойный внимания факт: после развала СССР и «обретения свободы» перед
русскими писателями встал вопрос «о чем писать?». Выверенные десятилетиями
романы об успехах производства, борьбе с мелкими нарушителями, природными
условиями и о помощи братским народам теперь оказались неактуальны. Попытки
писать на злобу дня не всегда приводили к результату («Пирамида» Л. Леонова), и
вот на сцене появляется старый друг, проверенный годами и признанный не только
у нас, но и во всем мире – русская классическая литература: «Для России
литература – точка отсчета, символ веры, идеологический и нравственный
фундамент». (П. Вайль, А. Генис).
Итак, новая
культура вступает в диалог с авторами 19 века. При этом диалог этот переживает
несколько этапов: вначале классики выступают в качестве неоспоримых
авторитетов, наставников; затем наступает достаточно продолжительный период,
когда современная литература говорит с классической на равных, наконец, третий
этап – попытка писателей конца 20 века оторваться от традиций русской классики,
преодолеть и превзойти ее. Показательны даже названия произведений этого
времени, которые отсылают читателя к тому или иному литературному произведению
русской классики. Несколько примеров: «Жизнь с идиотом», «Персидская сирень»,
«Девушка и смерть», «Бердяев», «Болдинская осень», «Мать»(В. Ерофеев); «Девятый
сон Веры Павловны», «Чапаев и Пустота» (В. Пелевин); «На
встречу северной Авроры», «Гонец из Пизы», «Буре-вестник», «Депутат Балтики»,
«Путешествие из Петербурга в Москву», «Тайна двух капитанов», «Выстрел» (М. Веллер).
Подходя к Яркевичу, следует уточнить, что с
преодолением авторитета русской классики утрачивается и пиетет, который прежде
испытывали авторы перед творчеством Гоголя, Гончарова, Гумилева. Вначале
деконструкции подвергаются образы наиболее официозных, «государственных»
авторов; но со временем «очередь» доходит до классиков, модернистов и даже
современников (Окуджава, Бродский, Довлатов, Битов).
И
последнее «предварительное замечание». Рассматриваемые нами произведения предполагают
особого читателя. Читателя тонкого, образованного, начитанного, знающего
особенности поэтики «Улисса» и способного объяснить термины «деконструкция» и
«языковая игра». Мы не будем останавливаться на преимуществах и недостатках
такого читателя, но отметим, что появление таких читателей повлияло на
отношения между читателем и писателем; русская литература с задержкой в 30 лет
(по сравнению с европейской литературой) наконец признала читателя соучастником
творческого процесса. Отличие «соучастника» от «соцучастника» очевидно: если
прежде читатель должен был подстраиваться под язык автора, его мышление,
признавать авторские нравственные и эстетические абсолюты, то теперь читателю
дано право на свою точку зрения, которая нисколько ни хуже и не легковеснее
авторской. Читатель получил возможность спорить с книгой, не соглашаться,
критиковать. Появились разночтения. А «деконструкция стала происходить сама
собой – текст деконструирует сам себя, почти не нуждаясь в исследователе». (Б.
Гаспаров).
Развитие «литературы о литературе»
должно было достигнуть некоторой пиковой точки, определенного предела, и
пределом этим, по всей видимости, стал Игорь Яркевич. Если раньше мы говорили о
диалоге культур, то у Яркевича мы можем говорить о диалоге героев Яркевича и культуры.
Практически во всех текстах так или иначе фигурируют: культура, литература,
отдельные авторы, книги. Причем плотность реминисценций и цитат Яркевича может
быть сопоставима только что с Абрамом Терцем и Венедкитом Ерофеевым: И.
Бродский, Л. Толстой, Ф. Достоевский, Лермонтов, Пушкин, Гоголь, Тургенев,
Чехов, Платонов, Ахматова, Маяковский, Маршак, Чуковский, Б. Пастернак, Кузмин,
Владимов, Войнович, Аксенов, Саша Соколов, Некрасов, Аполлон Григорьев, Бернс,
В. Гюго, Сафо, В. Шаламов, Сомерсет Моэм, Э. Ремарк, К. Маркс, Б. Окуджава. Как
последовательный постмодернист, Яркевич подвергает образы писателей
последовательной деконструкции. Апогей – рассказ «Временное правительство», в
котором «Борис Пастернак» не писатель, а сексуальная поза, особо любимая
героями.
Переигрываются
не только отдельные фразы, сюжеты, но и факты истории русской культуры. К
примеру, – в рассказе «В Турцию» воспроизводится ситуация «выбрасывания за
борт» русской классики. Причем происходит это наглядно – отплывающие в Турцию
герои берут с собой «любимые книги классиков», потому что они и там «будут с
нами». Но на берегу встает вопрос – «А лодка не потонет под их тяжестью?»
Плаванье, будучи фактом реальной жизни, а не выдуманной (т. е. книжной)
заставляет героев иначе взглянуть на классиков: «Вот что, - она мило
улыбнулась, - Лермонтова – за борт! Довольно мы с ним возились!» Но и без
Лермонтова лодка по-прежнему шла плохо, «необходим был следующий решительный
шаг. И я решился:
-
Может быть, и Пушкина за борт?
-
Конечно, - она задумалась ровно на
секунду, - я никогда не смогу ему простить, что он не предотвратил проклятый
октябрь. Пунш и триппер были ему дороже.»
Следом отправляются в ту же
«надлежащую» волну Гоголь с Тургеневым: «эти все знали и так мало для нас
сделали, надо было больше».
Бунт героев Яркевича против классиков
русской литературы связан с освобождением от стереотипов советской эпохи, одним
из которых была русская классика. Для героев смена строя должна быть связана и
со сменой культурной парадигмы: «Структура тоталитарного режима совпадала с
тоталитарной структурой русской классики».; освобождение от бремени
классической литературы для «русских мальчиков» Яркевича задача даже более
насущная, нежели удовлетворение витальных потребностей. То, что классики
пережили СССР воспринимается как трагедия: «Ортодоксы русской классики… От них
не спастись. Никак. Не помогут даже прокладки с крылышками! Ничего не поможет.
Они везде найдут и достанут». Тут просматривается определенная параллель с
неприятием тотального засилья классиков в головах современников Виктором
Ерофеевым: «Достоевский… Какая русская душа не задохнется от одного только
воспоминания о нем?» Но есть такая душа – это душа героя Яркевича, для которого
«Достоевский – плохой персонаж для сна! Точнее, плохая примета. Сегодня –
Достоевский, а завтра – упыри, зомби, бэтмены и другие недоумки американской»
поп культуры. Подобное отношение героев к русской классике в достаточной
степени аргументируется на страницах книг и автора «Неженских рассказов» и
прочих литераторов «новой волны» ; мы же отметим, что Яркевич идет дальше, он,
размышляя над историей русской литературы, находит много общего между русской
классикой, писателями метрополии, самиздата, эмиграции. М. Важно, что Яркевич
принципиально не разделяет классическую и современную русскую литературу.
Солженицын, и в этом Яркевич сходится с Довлатовым и Лимоновым, ничем
принципиально не отличается от советской литературы. Особенно Солженицын-образ,
созданный и внедряемый в сознание современников Яркевича массовой культурой. И
герой Яркевича открыто иронизирует над Солжем: «Если бы я был Александр
Исаевич, Галина Вишневская и Мстислав Ростропович дали бы мне возможность
пожить на своей даче, а мимо бы шли люди, и каждый говорил бы: «Страдалец».
Можно еще долго говорить
про отношения между Яркевичем и русской литературой, но нам гораздо более
интересен герой текстов Яркевича – обретший голос читатель. В этом смысле
Яркевич действительно определенная точка в развитии взаимоотношениях между
писателем – книгой – читателем. При этом ошибкой было бы считать, что тексты
Яркевича снижают классику, лишают ее пафоса; тексты Яркевича дают право
читателю подняться до данных текстов. И как результат, уравниваются не только
писатель и читатель, но и равным языку текста признается речь читателя.
И сразу
замечательный парадокс: язык читателя – по определению – язык живого человека,
изначально более богатый и живой по сравнению с языком художественной
литературы; однако если смотреть на речь читателя с позиции потребителя
классической русской литературы, она не может вызвать иной реакции, кроме
протеста и отвращения. Тем самым Яркевич моделирует ситуацию, когда читатель
классической литературы отказывается от жизни, от общения с другим читателем,
предпочитая выдуманный, иллюзорный мир литературы (сравни с М. Фраем – «поза
зародыша»). В рассказах Яркевича как бы присутствует два читателя – читатель
Яркевича и читатель-классик (читатель классической литературы); сталкивая этих
персонажей, Яркевич рисует портрет читателя-классика, жителя «виртуальных
миров», проводящего жизнь вдалеке от всего живого (в том числе и от живых
писателей: «и никто меня не любит – ни мужчина, ни женщина, и нет никому от
меня никакой радости – ни мужчине, ни женщине, и надежды у меня никакой не
осталось – и все лишь потому, что я не Солж»). Русская литература – в рассказах
Яркевича воспитывает лжецов, лицемеров, предателей, неряшливых, неопрятных,
пошлых людей. В рассказах дается портрет русской интеллигенции: «привела своего
сутенера, милого, тонкого, стеснительного человека. Такие люди, как правило,
являются столпами русской интеллигенции, воплощая все лучшее и святое, что в
ней есть». Приводит Яркевич и тот факт,
что большинство нынешних авторов русских детективов и женских романов закончили
филологические факультеты, т. е. это опять-таки люди, воспитанные на русской и
зарубежной классике.
Особое
негодование у Яркевича вызывает писатель. Причем не конкретный писатель, а
писатель вообще. Это лжец, который обманывает людей, уводит их от реальности,
кормит выдумками про светлое будущее или прошлое: «Русские писатели уже
практически очистили мир от зла, поэтому американские писатели вынуждены
разыскивать его в самых тайных закоулках чуть ли не с лупой». Такие «русские
писатели приносят людям одни только несчастья. Встретить русского писателя на
улице, увидеть его по телевизору или в газетах – плохая примета. Русского
писателя даже и по радио слышать страшно! Может быть испорчен день. Может быть
и год. Может быть испорчена вся жизнь». Жизнь целых поколений, одураченных и
обманутых. И еще раз повторим, нет конкретных «плохих» писателей. Писатель по
Яркевичу – это уже плохо (в отличие от читателя, читатель может быть хорошим):
«Так получилось, что я – писатель. Получилось так плохо. Совсем плохо. Я сам…
не рад, что я – писатель! Но так получилось. Конечно же, могло получиться
как-то и лучше, но вот получилось так, как получилось».
Таким
образом, анализируя нынешнюю читательскую аудиторию и культурную ситуацию,
Яркевич почти слово в слово повторяет слова наиболее чтимого современного
прозаика М. Павича: «чтение, вообще говоря, является весьма сомнительным
способом времяпрепровождения…потому что то, что последует дальше, касается
только их и значит гораздо больше любого чтения. Я вижу, как они раскладывают
свой обед на крышке стоящего на улице почтового ящика и как едят, сидя в
обнимку на своих велосипедах».».
Дело тут не в том, что Яркевичу неприятна или тем более
– ненавистна литература (не стоит забывать, что Яркевич – писатель, и писатель
талантливый, оригинальный); критике подвергаются те результаты, «плоды»,
которые принесла русская литературная ситуация. Когда хочется спрятаться, и
перечитывать только детские сказки, не обезображенные пока ни социальным
подтекстом, ни фрейдизмом, ни культурными символами и параллелями, ни –
школьной программой.
Только
детские книжки читать!
Нет,
буквально – не «Аду» с «Улиссом»
А, к
примеру, «Волшебную зиму
В
Муми-доме»…
А если б
ещё и писать!..
(Т. Кибиров - Нотации)
И еще – Яркевич не выносит приговора литературе, да ее
(литературу) Яркевичем и не испугаешь. Приговор литературе выносит читатель,
чье мнение замещает собой и сюжетную канву рассказов, и персонажей, а под час и
образную систему произведений Яркевичва. Это ему, читателю, принадлежат
следующие слова: «Русская литература – это мир темных страстей и полового
безразличия». «У русской литературы все болит, дурной взгляд и постоянная
перхоть, вот беда!» «У русской литературы за душой три прочитанных книжки, одна
из которых – букварь, а две других она скорее всего придумала». «Русская
литература – это униженные и оскорбленные бесы в мертвом доме, мертвые души в
подземелье, и сумасшедшие подростки во тьме, и преступление на дне, а наказание
в котловане».
Но
есть и обратный процесс, есть приговор, который, по мнению Яркевича, вынесла и
русская литература. Читателю. Таким образом «культурный диалог» между русской
литературой и читателем достигает предельного равенства и завершенности:
«Русская литература ожесточилась, спряталась, до читателя ей дела нет, от
одиночества совсем уже озверела, а если и появится случайный читатель, то для
него у русской литературы за пазухой всегда припрятаны газовый баллончик,
анонимный пасквиль, кастет и противотанковый еж».